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..Faust I: das Drama der Verzeitlichung
Ob G. seinen Faust - übrigens als einziges seiner Dramen - zu Recht eine "Tragödie" genannt hat, ist unter Philologen vielfach angezweifelt worden. Nicht nur im Hinblick auf die Margareten-Handlung. Auch für die vorausgehenden Szenen scheint manchen Kommentatoren die eingebürgerte Bezeichnung "Gelehrtentragödie" unangemessen, da ihr eine innere Notwendigkeit schwer zu attestieren sei. Im folgenden wird die These vertreten, daß die Bezeichnung "Tragödie" dennoch gerechtfertigt ist, gerade weil beide Handlungskreise nicht in sich abgeschlossen, sondern durch einen gemeinsamen dritten miteinander verwoben sind. Dieses verbindende, tragische Strukturelement ist das Problem der Verzeitlichung, das von der Forschung erst seit kurzem in seiner leitmotivischen Bedeutung erkannt wird.
Schon der Prolog im Himmel weist darauf hin, daß Fausts Seelenkonflikt, das Hin- und Hergerissensein zwischen weltlicher Begierde und metaphysischer Sehnsucht, im wesentlichen ein Konflikt zwischen zwei Formen der Zeiterfahrung ist. Da der Mensch sich "bald die unbedingte Ruh" (V. 341) liebt, das Anhaften am irdischen Dasein, gibt ihm Gott "den Gesellen zu" (V. 342), der ihn immer wieder zu neuer Bewegung, zum Fortschreiten anstachelt. Hierin bereits zeigt sich die ganze Ambivalenz der Situation Fausts: So wenig es Gott gefällt, daß der Mensch stehen bleibt, so teuflisch ist es, unbeständig zu sein und besinnungslos weiter zu eilen. Fausts Streben hat demnach die Dialektik einer "Dauer im Wechsel" zu meistern.
Diese Konstellation ist kein individueller Einfall G.s. Sie verkörpert das zentrale kulturtheoretische Problem seiner Epoche. Zwischen 1770 und 1830 vollzieht sich der für das Selbstverständnis der europäischen Moderne grundlegende Prozeß der Verzeitlichung (vgl. Lepenies). Er zeigt sich in der Naturforschung als Übergang von einer statisch-räumlichen zu einer evolutionären Auffassung, in der Ökonomie als Übergang von der Manufaktur zur maschinellen Produktion und im Sozialen als Übergang von der festgefügten Hierarchie des absolutistischen Staates zur Dynamik der bürgerlichen Gesellschaft. Die entsprechende Akzentverlagerung im Begriff der Naturgeschichte erscheint einerseits als Überwindung einer hergebrachten Ordnung der Dinge, andererseits als Nivellierung von Qualitäten und Intensitäten. Wie in der allgemeinen Beschleunigung, die in mechanistischen Begriffen beschrieben wurde, Natur noch als Substanz wahrgenommen werden könne, ohne daß dabei ihre innere Dynamik geleugnet würde, das ist die ungelöste Fragestellung der Zeit. Und die historischen Versuche ihrer Beantwortung sind in die verschiedenen Werkstufen des Faust eingegangen. So kann das Drama als künstlerische Verarbeitung der Temporalisierung der Naturgeschichte angesehen werden, eine Sichtweise, die in der Umweltkrise eine über den philologischen Horizont weit hinausreichende interpretatorische Herausforderung darstellt, da sie mit einer Revision des Fortschrittsdenkens einhergeht. Eine ausführliche Deutung, die das Phänomen im kulturgeschichtlichen Zusammenhang untersucht (vgl. Matussek), ist in dem gegebenen Rahmen nicht möglich. Hier seien nur einige Aspekte ausgewählt, die insbesondere den Bereich der Naturwissenschaften betreffen.
Die Verzeitlichung des Naturwissens ist ein Ergebnis des Erfahrungsdrucks, der durch zunehmende Faktenanhäufung entstand. Dieser Erfahrungsdruck wird bereits im 16. Jh. akut, und das kommt eindringlich in Fausts erstem Monolog zur Sprache. Sein Zimmer ist von einem "Bücherhauf" sowie von "Gläsern, Büchsen" und "Instrumenten vollgepfropft" (V. 402-407). Die Naturerkenntnis ist auf diesem akkumulativen Wege an ihr buchstäblich räumliches Ende gelangt. Ihre Dynamisierung ist die zwangsläufige Folge daraus. Faust hat sich "der Magie ergeben" (V. 377), um die "Wirkenskraft" (V. 384) der Natur zu schauen. In der Makrokosmosvision sieht er "Himmelskräfte auf und nieder steigen / Und sich die goldnen Eimer reichen" (V. 449 f.). Darin wird auf das Motiv der "Kette der Wesen" angespielt, das - alttestamentliche und neuplatonische Vorstellungen aufgreifend - bis ins 18. Jahrhundert hinein Beschreibungsgrundlage für den Naturzusammenhang war (vgl. Lovejoy). Es ist zwar in sich bewegt, dies jedoch als bloßes "Schauspiel" (V. 454), das noch keine Erfahrung schöpferischer Produktivität vermittelt. Faust wendet sich von ihm ab, denn er sucht die leibhaftige Erfahrung der "Quellen alles Lebens" (V. 456). Das historische Grundmotiv der Alchemie, mit der er nun zu experimentieren beginnt, ist es, die Naturvorgänge im Laboratoriumsversuch nachzuvollziehen. Das ist nicht nur ein äußeres Geschehen, sondern ein innerer Transformationsprozeß. Indem der Alchemist den Schöpfungsvorgang der Natur wiederholt, macht er sich zum Herrn der Zeit. Voraussetzung hierfür ist die Bereitschaft zur Selbstpreisgabe, denn sie ist die seelische Entprechung zur Auflösung der Stoffe in die prima materia - jene "jungfräuliche Erde", mit der der junge G. experimentierte, um ihr produktives Wesen zu erfahren. So ist auch sein Faust zum "kleinen Tod" bereit ("und kostet' es mein Leben" - V. 481), der ihn im Vollzug magischer Praktiken zur Teilhabe an der Produktivität der Natur transformieren soll. Aber er scheitert.
Und zwar notwendig. Das ungelöste Problem, das hier in der historischen Einkleidung des 16. Jhs. zur Darstellung kommt, ist eines, das zugleich die unmittelbare Gegenwart des jungen G. betrifft. Zwar hatte sich mit der klassischen Mechanik inzwischen eine Theorie herausgebildet, die dynamische Prozesse der Natur begreifbar machte, aber dieses Verzeitlichungskonzept war unbefriedigend. G. und seine Straßburger Freunde registrierten sehr genau den Substanzverlust, mit dem das neue, insbesondere von den Enzyklopädisten vorgetragene Bewegungs- und Fortschrittsmodell erkauft wurde: "Wenn wir von den Encyklopädisten reden hörten, oder einen Band ihres ungeheuren Werks aufschlugen", berichtet er rückblickend in Dichtung und Wahrheit, "so war es uns zu Muthe, als wenn man zwischen den unzähligen bewegten Spulen und Weberstühlen einer großen Fabrik hingeht" (WA I 28, 64).
Wie G., so geht es auch seinem Faust um eine substantielle Erfahrung zeitlicher Dynamik, die nicht "Mit Rad und Kämmen, Walz' und Bügel" (V. 669) zu erlangen ist, sondern nur als leibhaftige Teilhabe an "der lebendigen Natur" (V. 414). Diese Alternative zum mechanistischen Bewegungsbegriff wird gestützt durch Herders frühe Geschichtsphilosophie, die bei den Fortschrittsdenkern der französischen Aufklärung nur "lauter leblose Räder einer großen, hölzernen Maschine" (Herder, S. 90) am Werke sah und dagegen die kreativen und kreatürlichen Kräfte des pindarischen "Odenfeuers", einer neuen Gefühlssprache, setzte.
Mit Gefühlsemphase beschworen, erscheint der Erdgeist tatsächlich in der Flamme. Aber die Selbstdarstellung der personifizierten Naturkraft (V. 501-509) steht dennoch in einem merkwürdigen Kontrast zur leidenschaftlichen Beschwörungssprache Fausts. Auch sie spricht von einem "glühend Leben", beschreibt es jedoch als unspezifisches, geradezu maschinenartig rhythmisiertes "auf und ab" und "hin und her", und sie schließt ausgerechnet mit jener Metapher, die der junge G. zur Kritik der mechanistischen Natursysteme heranzog: "So schaff' ich am sausenden Webstuhl der Zeit". Kann ein solcherart mechanisierter Geist wirklich "der Gottheit lebendiges Kleid" hervorbringen?
Um diese Merkwürdigkeit zu verstehen, bedarf es einer eingehenderen Formanalyse. Während die Faust II -Philologie, insbesondere seit Heinz Schlaffers Kritik an Wilhelm Emrich, neue Erkenntnisse über das Verhältnis und die Bedeutung symbolischer und allegorischer Darstellungsmittel ermöglicht hat, steckt diese für das Werkverständnis entscheidende Formdiskussion hinsichtlich des Faust I noch in den Anfängen. Auch im ersten Teil des Dramas hebt sich die Gestaltung der früheren, allegorisch geformten Partien von den späteren, symbolisierenden ab. Die immer noch im Banne der Symbolinterpretation stehende Faust I-Philologie hat diese Formunterschiede bisher kaum berücksichtigt. So wurde das Leitmotiv des Webens durchgängig als Ausdruck der G.schen Natursymbolik gedeutet. Man begnügte sich meist mit dem generellen Hinweis auf die alte Metapher der natura textor. Indessen befindet sich schon die Antike in der Verlegenheit, das Wesen der Kraft (dynamis) anders als in mechanischen Gleichnissen zu umschreiben. Platon etwa gebraucht im Timaios zur Veranschaulichung der Bewegung der Grundstoffe das Bild eines Schüttelsiebs (Tim. 52e-53a), das dem "auf und ab" und "hin und her" des Erdgeistes durchaus ähnelt. Der kosmologische Mythos verweist auf Mechanisches und relativiert damit seine mythische Qualität.
Dieselbe Verweisstruktur findet sich bei den hier in Frage stehenden Versen. Sie läßt es nicht zu, den Erdgeist als ungebrochenes "Symbol organischer Produktivität" (Danckert S. 473), anzusehen. Eine ostentative Verzweiflung an der Hinfälligkeit der Begriffe und Bilder durchzieht die ganze Szene - angefangen bei Fausts Abwendung vom bloßen "Schauspiel" (V. 454) der Makrokosmosvision über den geradezu inflationären Gebrauch erhabener Topoi (V. 464 ff.), die Sturm laufen gegen die Grenzen des Sagbaren, bis hin zur schroffen Abfuhr durch den Geist, der nicht "gefaßt" (vgl. V. 455) und nicht "begriffen" (vgl. V. 512) werden kann. So deutet auch die Webstuhl-Metapher auf das Ungreifbare im vordergründig Greifbaren. Sie steht in einem eigenartigen Spannungsverhältnis zwischen organischen und technischen Assoziationen; damit repräsentiert sie eine Beschleunigungsdynamik, auf deren inneres Wesen nur von außen her geschlossen werden kann: Der Erdgeist schafft "am sausenden Webstuhl der Zeit" (V. 508, Hv. P.M.), der zugleich die antike natura textor wie auch die modernen Textilmaschinen herbeizitiert.
G. muß bereits in der Straßburger Zeit von dem berühmten Jacques de Vaucanson gehört haben, der den automatischen Webstuhl erfunden hatte. Wenn er also seinen Erdgeist, den Inbegriff schöpferischer Naturkräfte, mit einer Apparatur in Verbindung bringt, der zwar Selbsttätigkeit zuzuschreiben war, die aber auf rein mechanischen Prinzipien beruhte, so handelt es sich ganz offenbar um einen bewußt inszenierten Bruch zwischen Bild und Bedeutung, d.h. um eine Allegorie. Deren Ausdrucksintention liegt - wenn man sich von der traditionellen, hier völlig unangemessenen Zuschreibung einer Natursymbolik erst einmal befreit hat - auf der Hand: Die Idee der "Lebensfluten" (V. 501), einer substantiellen Verzeitlichungsform, ist begrifflich nicht faßbar; der Versuch ihrer eindeutigen Bestimmung mündet notwendig in mechanische Temporalisierungskonzepte. Faust scheitert, weil die begriffliche Vorstellung, die er sich vom Erdgeist macht - und nichts anderes ist dessen 'Selbst'beschreibung -, abstrakt bleiben muß; sie ist Geist von seinem Geist, nicht aber wesenhaftes Erfassen der Naturproduktivität. Die allegorische Zeiterfahrung der Erdgeistbeschwörung ist negativ bestimmt: Nur in der Wahrnehmung der Tatsache, daß jede Existenzbestimmung "im Zeitenstrudel scheitert" (V. 643), nur im beständigen Verfehlen des Versuchs, die Zeit erkennend festzuhalten, wird ihre schöpferische Dynamis wirklich erlebbar.
Die Gelehrtentragödie besteht darin, daß die Möglichkeit einer Teilhabe an der Naturproduktivität einzig in deren Scheitern aufscheint. Seit Aristoteles wird die Zeit als "Zahl der Bewegung" begriffen und damit dem sinnlichen Erleben entzogen. Faust versucht dagegen, kraft schöpferischer Autonomie eine substantielle Zeiterfahrung zu machen; doch er wird zurückgeworfen auf die Erkenntnis, daß sein Begriff von Autonomie lediglich dem eines Automaten gemäß ist. Ein Reflex auf die hohle Mechanik der seiner Gefühlsrhetorik ist die Tatsache, daß der eintretende Wagner ihn ein vorgegebenes Stück "declamieren" zu hören meinte (V. 522). Auch in dem nun folgenden Dialog geht es zentral um das Thema der Zeit. Wagner vertritt dabei die Position der Fortschrittspartei aus der 'Querelle des Anciens et des Modernes': "Verzeiht! es ist ein groß Ergetzen, / Sich in den Geist der Zeiten zu versetzen, / Zu schauen wie vor uns ein weiser Mann gedacht, / Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weit gebracht" (V. 570-573). Fausts Replik hingegen ist an Herders früher Geschichtsphilosophie orientiert, die den französischen Akademiestreit für erledigt hielt, weil beide Parteien nur ihre jeweiligen Standpunkte in die Vergangenheit projizierten: Es ist nach dieser Einsicht "der Herren eigner Geist, / In dem die Zeiten sich bespiegeln" (V. 577-579). Faust selbst hat erfahren müssen, daß jeder Versuch, der Produktivität der Natur teilhaftig zu werden, tautologisch in der eigenen Begriffssprache befangen bleiben muß.
In diesem allegorischen Sinne greift Mephisto später das Bild des Webens auf. Er demonstriert dem Schüler, daß die "Gedankenfabrik" der Philosophie zwar ein mechanisches "Weber-Meisterstück" nachzubuchstabieren vermöge, nicht aber zum "Weber" ausbilde, d.h. Produkte lesen lehre, nicht aber Produktivität ermögliche (V. 1922-1935).
Mephisto selbst freilich hat keine gehaltvollere Alternative zu bieten. Von Faust angerufen als einer der Geister, die "zwischen Erd' und Himmel herrschend weben" (V. 1119), verkörpert auch er nur die verfallsgeschichtliche Variante des Dynamis-Konzepts: "Zerstörung" ist sein "eigentliches Element" (V. 1343 f.). Er setzt auf das Prinzip einer rückläufigen Evolution, demzufolge alles Körperliche "zu Grunde gehn" muß (V. 1358). Warum also läßt sich Faust überhaupt auf ihn ein?
Die Frage nach dem Inhalt der Wette hat den Interpreten seit je die größten Schwierigkeiten bereitet. So sieht etwa Erich Heller einen unaufhebbaren Widerspruch in der Tatsache, daß Faust zunächst mit der Formulierung "Kannst du mich mit Genuß betrügen" (V. 1696) ganz offensichtlich seiner Verachtung Ausdruck gibt, um dann mit einer scheinbar unmotivierten Wendung sehnsüchtig hinzuzusetzen: "Werd' ich zum Augenblicke sagen: / Verweile doch! du bist so schön! / Dann ... / ... sey die Zeit für mich vorbeiy" (V. 1699-1706). Versucht man hingegen sich klarzumachen, welche Art der Zeiterfahrung Faust intendiert, so zeigt sich eine innere Konsequenz in den beiden Formulierungen.
Es ist der Grundwiderspruch des modernen Fortschrittsdenkens, daß es im Interesse äußerer Entwicklung die inneren Gehalte, um deretwillen sie eigentlich vorangetrieben wird, entwerten muß. Faust repräsentiert das Leiden an dieser Ambivalenz des Temporalisierungsprozesses. Er will der schlechten Alternative von Substanz ohne Bewegung oder Bewegung ohne Substanz entkommen und sucht eine Zeiterfahrung, die im Wechsel beständig ist - vergleichbar der mystischen Formel des "nunc stans", d.h. des stehenden Jetzt, das seinen Bestand ja auch im steten Wechsel hat. Was er verachtet, ist nicht etwa der Genuß schlechthin, sondern der Trug, er habe Bestand. Dessen Ablehnung leitet konsequent zur zweiten Wettformel über, in der vom schönen Augenblick die Rede ist. Das "additional statement" (Hohlfeld, S. 21) verwirft jedes Verweilen, ohne doch damit die Sehnsucht nach Erfüllung preiszugeben.
Mephisto ist der geeignete Partner für eine solche Wette auf den erfüllten Augenblick, da er die Entwertungstendenzen des modernen Zeitbegriffs verkörpert. Die "Teufelszeit" (Jaszi, S. 99) beruht auf der äußerlichen Logik des Vorher und Nachher, die das Jetzt nur als leeren Zeitpunkt kennt, nicht als Augenblick. Sie definiert sich in Fristen (V. 1650, 1690, 1787), statt in Erlebnissen, und so macht es Mephisto zu seinem "Bedingniß", Faust "die Zeit ... zu vertreiben" (V. 1432). Gegen diesen Teufel sich zu behaupten, heißt den Beweis antreten, daß Zeit in jedem Moment als unendlich gehaltvoll erfahren werden kann. Mit dem "Faulbett" (V. 1692) - wie etwa Schöne (S. 177) unterstellt - hat dieser erfüllte Augenblick nichts gemein. Im Gegenteil: Wie schon im Prolog die "unbedingte Ruh" (V. 341), so ist auch hier das erschlaffte Hängenbleiben Anathema für Faust; es wäre der Sieg des Teufels: "Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen, / Es sey die Zeit für mich vorbey!" (V. 1705 f.).
Mephisto kann unter diesen Voraussetzungen nur dann etwas gegen Faust ausrichten, wenn er dessen Ambitionen aufgreift - freilich mit dem Ziel, den darin angestrebten Gehalt unmerklich auf jenen Nullpunkt zu bringen, in dem der reine Fortgang der Zeit und ihr absoluter Stillstand zusammenfallen. Partner ist Mephisto deshalb nicht nur als Gegenspieler der Wette, sondern zugleich als Komplize, der bereitwillig dabei hilft, das äußerliche Kontinuum der Zeit zu durchbrechen. In einem der Wette vorangestellten Katalog paradoxer Forderungen verdeutlicht Faust seinen Überdruß an der kausalen Zeitordnung, kulminierend in den Worten: "Zeig mir die Frucht die fault, eh' man sie bricht, / Und Bäume die sich täglich neu begrünen!" (V. 1686 f.). Mephisto erwidert sogleich: "Ein solcher Auftrag schreckt mich nicht" (V. 1688). Keineswegs bestätigt er damit Fausts Bedürfnis nach einer Erlebnisqualität, die herausragt aus der festgefügten Zeitordnung der Naturgesetze. Aber auch Mephisto - und das gehört zur Paradoxie des Fortschrittsdenkens, dessen Pathologie er verkörpert - muß sich letztlich gegen die Kausalität wenden, gegen den gesetzmäßigen Zusammenhang von Werden und Vergehen. Einerseits beruft er sich auf dieses Prinzip - das Vorhandensein von Körpern ist zugleich Bedingung ihres Zerfalls (V. 1351-1358) -, andererseits weiß er, daß die ewige Wiederkehr der Dinge nur dann unterbliebe, wenn "nichts entstünde" (V. 1341), wenn also das Fortschreiten der Zeit unterbrochen werden könnte. So gibt es just im Gegensatz zugleich eine Interessenverwandtschaft zwischen den Kontrahenten. Beide verschreiben sich der Temporalität des Daseins, um darin den Punkt zu finden, der sie außer Kraft setzt. "Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit / In's Rollen der Begebenheit!" (V. 1754 f.), so lautet Fausts Programm für die Weltfahrt, denn er weiß, daß nur das Eintauchen in den Zeitstrom ihm die Chance bietet, den Augenblick zu erleben, der ewige Gegenwart wäre. Und Mephisto verhilft ihm dazu - freilich in der Erwartung, daß "das wilde Leben" Faust dazu bringen werde, sich an "flache Unbedeutenheit" zu heften und daran "starren" und "kleben" bleiben werde (V. 1860 ff.).
Die Umkehrung der Chronologie durch den Verjüngungstrank dient den Interessen beider: denjenigen Fausts, indem sie seine Erlebnisfähigkeit steigert, und denjenigen Mephistos, indem sie ihn zum Gefangenen seiner Sinne macht. Daß nun der verjüngte Faust auf Margarete verfällt, scheint zunächst für seine Idee des Zeiterlebens zu sprechen. Denn das pubertierende Mädchen ist das ideale Objekt für ein Verlangen nach Transzendierung des äußerlichen Zeitmaßes. Nicht mehr Kind und noch nicht Frau, verkörpert sie eine temporale Indifferenz, die Faust zugleich anzieht und innehalten läßt in der Antizipation einer "Wonne", "die ewig seyn muß! / Ewig! - Ihr Ende würde Verzweiflung seyn. Nein, kein Ende! Kein Ende!" (V. 3192-95). Der erotische Augenblick muß ewig sein, da jede Fristsetzung sein Wesen zerstören würde. Diese radikale Überschreitung jedes Zeitmaßes artikuliert sich wiederum durch einen allegorischen Gebrauch der Webe-Metapher. Fausts Glaubenbekenntnis vermag nur im indirekten Verweis anzudeuten, "was unaussprechlich ist" (V. 3191): Seine Gottesidee "webt in ewigem Geheimniß" (V. 3450), denn sie darf und will sich nicht festlegen. Auch hier jedoch - und das ist Wasser auf Mephistos Mühlen - hat die Metapher einen zweckrationalen Beweggrund: Sie verrät den funktionalen, fristgebundenen Charakter der Rede von Ewigkeiten, den unduldsamen Mechanismus sexueller Triebbefriedigung.
Zunächst aber entzieht sich Faust diesem Mechanismus. Die Kontemplation der Natur in Wald und Höhle gewährt ihm, sehr zu Mephistos Verdruß, jenes Zeiterleben, auf das er gewettet hat: Er erlebt eine "Wonne", die ihn "den Göttern nah' und näher bringt" (V. 3242 f.), das heißt substantiellen Genuß in der Bewegung. Wie kommt es dazu?
Wiederum ist es der Erdgeist, der Faust erscheint, diesmal aber in völlig anderer Gestalt. Freilich hat sich nicht das Wesen des Geistes, die natura creatrix, verändert, sondern Fausts Wahrnehmung. War es in der Beschwörungsszene der Blick eines Allegorikers, der an der Äußerlichkeit der mechanistischen Bewegungsbegriffe verzweifelte, ist es nun der Blick eines Symbolikers, der "Im stillen Busch, in Luft und Wasser" seine "Brüder" (V. 3227 f.) kennenlernt, in den Erscheinungen der Natur die Verwandtschaft alles Lebendigen. Mitvollziehend beschreibt Faust die "Reihe der Lebendigen" (V. 3226) und bringt so die Idee einer als gehaltvoll erlebbaren Zeitlichkeit positiv zur Sprache, anstatt sie nur negativ, durch den Verzweiflungshinweis auf ein Unaussprechliches anzudeuten.
Der entstehungsgeschichtliche Hintergrund für diesen Wandel ist der im ersten Weimarer Jahrzehnt entwickelte Ansatz einer Naturwissenschaftssprache, die Linnés statische Klassifikationen überwinden sollte. Was G. in der Naturwissenschaft durch das Verfahren der "Synonymenvariation" leistet (Pörksen, S. 82), eine Versprachlichung natürlicher Bewegungsformen, gestaltet er im Wald und Höhle-Monolog durch eine metonymische, also auf beständigen Verschiebungen beruhende Symbolik. Die Erscheinungsweise des Erdgeistes modifiziert sich mit den Verben, die Faust ihr jeweils verleiht, wobei sie von der Beschreibungung einer Außenwahrnehmung allmählich in die einer Selbstwahrnehmung übergehen: "du gabst", "hast mir ... zugewendet", "erlaubst", "Vergönnest", "führst ... vorbey", "lehrst ... kennen", "führst ... mich", "zeigst / Mich dann mir selbst" (V. 3218-34). Im subjektiven Mitvollzug des objektiven Geschehens wird eine Form der Zeitlichkeit erfahren, bei der sich Innen- und Außenaspekte zwanglos verbinden. Die menschliche Geschichte erscheint nicht mehr als Widerpart des Naturprozesses, sondern als eine seiner Gestalten: "Von Felsenwänden, aus dem feuchten Busch" schweben Faust "Der Vorwelt silberne Gestalten auf" (V. 3238 f.). Es ist das Modell eines Fortschrittsdenkens, das sich den Naturvorgängen ähnlich zu machen sucht, anstatt diese sich ähnlich zu machen.
Das erneute Auseinanderbrechen dieses sympathetischen Einklangs von Natur und Geschichte beruht, wie erwähnt, auf der unaufhebbaren Dialektik von Genuß und Begierde. In ihr spiegelt sich aber auch ein wissenschaftshistorisches Problem. Analog zum mephistophelischen "Worthauch", der die Gaben des Erdgeistes zu "Nichts" wandelt (V. 3246 f.), mußte der sich zunehmend durchsetzende wissenschaftliche Anspruch auf begriffliche Konsistenz das Verfahren der metonymischen Reihenbildung unterminieren. Fausts Zeiterfahrung, die sich seiner Erotisierung verdankt, läßt sich in ihrem flüchtigen Charakter zwar mitvollziehend verstehen, nicht aber erklären. Sie ist der Frage nach ihrer Legitimationsgrundlage argumentativ nicht gewachsen. Mephisto, der den Rückzug Fausts als Selbstbefriedigung verspottet (V. 3283 ff.), kann auf den Widerspruch zwischen innerer und äußerer Zeit verweisen, den Margarete, das erotische Objekt, erleidet: "Die Zeit wird ihr erbärmlich lang" (V. 3316), denn ihre Gefühle sind in Abhängigkeit geraten von der Fristsetzung durch die Rückkehr ihres Geliebten. Nicht anders ergeht es nun Faust, der nur an seine biologisch-chronologische Bedingtheit erinnert zu werden brauchte, um schlagartig zurückzufallen in die alte Suchtstruktur, die Margarete zugrunde richten wird. Ungeduldig appelliert er an die mephistophelische Fähigkeit zum Zeitvertreib: "Hilf, Teufel, mir die Zeit der Angst verkürzen! / Was muß geschehn, mag's gleich geschehn!" (V. 3363 f.).
Das souveräne Gegenbild zu dieser reflexartigen Unterwerfung unter die äußere Zeit hatte das Drama zu Beginn bereits vorgegeben. Es war die Programmatik, die der Herr im Prolog verkündet: "Das Werdende, das ewig wirkt und lebt, / Umfaß' euch mit der Liebe holden Schranken, / Und was in schwankender Erscheinung schwebt, / Befestiget mit dauernden Gedanken" (V. 346-349). Die darin enthaltene Idee einer "Dauer im Wechsel" entstammt der Zeit der Hochklassik, in der G. unter dem Einfluß der Identitätsphilosophie seiner Naturwissenschaft die Begriffe von Polarität und Steigerung zugrundelegte, so etwa im Bildungsgesetz der Metamorphosenlehre.
Doch diese - im Verhältnis zum Monolog in 'Wald und Höhle' begrifflich konsistentere - Fassung der Idee einer gehaltvollen Zeiterfahrung wurde vom Drama schon vorher, nämlich mit dem Osterspaziergang Vor dem Tor, diskreditiert. Denn dort vermochte Faust zwar im Leitmotiv von "Bildung und Streben" (V. 912) eine ideale Synthese von natürlichen und geschichtlichen Vorgängen zu beschreiben. Aber die stark abstrahierende Sprache seines Monologs ("Revier", "Gewimmel", "Menge", "Getümmel", "groß und klein" - V. 914-939) zeigte, daß die Komposition einer Mensch und Landschaft umfassenden Metamorphose eines allzu hohen Maßes an stilisierender Distanz bedurfte, als daß sie ihre beanspruchte Lebenswirklichkeit hätte glaubhaft machen können. Die "Höhen" (V. 916), von denen herunter Faust seinem Assistenten die Landschaft erklärte, waren vielmehr symbolischer Ausdruck seiner Gleichgültigkeit gegenüber dem Einzelphänomen. Daß G. dieses kritische Moment ganz gezielt an Fausts Rhetorik hervorkehrte, zeigt sich unter anderem daran, daß er ihm die Formulierung "grünet Hoffnungs-Glück" (V. 905) in den Mund legte. Diese nämlich ist, der Farbenlehre zufolge, ein Merkmal des allegorischen Farbgebrauchs: "Bei diesem ist mehr Zufälliges und Willkürliches, ja man kann sagen Konventionelles, indem uns erst der Sinn des Zeichens überliefert werden muß, ehe wir wissen, was es bedeuten soll; wie es sich z. B. mit der grünen Farbe verhält, die man der Hoffnung zugeteilt hat" (WA II 1, 357 f.). Die allzu willkürliche Symbolik des Osterspaziergangs entlarvte sich durch ihr Angewiesensein auf allegorische Hilfskonstruktionen. Ein Rückbezug auf den darin beschriebenen Zustand hätte dem in Wald und Höhle resignierenden Faust auch keinen Halt geboten.
Die hektische Sinnlichkeit der Walpurgisnacht freilich, in die sich Faust nach der tödlich gesicherten Liebesnacht mit Gretchen stürzt, ist ebensowenig ein Akt der Befreiung aus der Vermitteltheit des symbolischen Naturbezugs. Zwar löst sie in aller Drastik den Anspruch ein, der Faust in Wald und Höhle argumentativ unterlegen sein ließ: zu "nennen, / Was keusche Herzen nicht entbehren können" (V. 3296 f.). Aber es sind eben nur "Zerstreuungen" (Trüber Tag. Feld, Z. 11), die eine auf den Trieb reduzierte Sinnlichkeit zu bieten hat, mephistophelischer "Zeitvertreib" ohne die Intensität des erotischen Moments. Daß der erfüllte Augenblick dergestalt auf der Strecke bleibt, kann als der eigentliche Kern der Gretchentragödie angesehen werden.
Unter dem interpretatorischen Gesichtspunkt der Zeit liest sich das Drama somit als eine Konstellation von Problemfiguren, die unterschiedliche Stadien im historischen Prozeß der Temporalisierung zum Ausdruck bringen. Faust, der als Gelehrter antritt, begriffliche Fixierungen aufzubrechen, endet als flüchtiger Liebhaber, der die Folgen seines Tuns nicht mehr unter Kontrolle hat. Er verkörpert damit den Fortschritt in seiner ambivalenzten Dynamik: Je mehr sie sich durchsetzt, um so weiter entfernt sie sich von ihrem intentionalen Gehalt. Zwar wird der fixierende Begriff durch das innere Zeiterleben, das die Liebe offenbart, überwunden. Denn das Wesen der Erkenntnis ist das Festhalten, das der Erotik die Flüchtigkeit. Doch ohne das Bestreben, den Augenblick festzuhalten, käme seine Aura gar nicht erst zu Bewußtsein. Das "Verweile doch" muß diese Aura zerstören. Die Vereinigung von Eros und Erkenntnis mißlingt. In der wechselseitigen Zerstörung beider Zeitformen steigern sich die inneren Widersprüche der Gelehrten- und Gretchentragödie zu einer einzigen, zusammenhängenden Katastrophe: zur Tragödie des Fortschritts, die hier freilich implizit und subjektiv bleibt, während sie in Faust II ihre objektive Ausgestaltung erfahren wird.
Auswahlbibliographie
a) Textgrundlagen
Wichtige Ausgaben:
Goethes "Faust" in ursprünglicher Gestalt nach der Göchhausenschen Abschrift herausgegeben von Erich Schmidt; Weimar: Hermann Böhlau 1887.
Urfaust-Handschrift. In: Werke Goethes. herausgegeben von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1. Urfaust. Faust. Ein Fragment. Bearbeiter des Bandes Ernst Grumach. Berlin: Akademie-Verlag 1954, S. 151 ff.
Faust. Ein Fragment. In: Goethe's Schriften. Siebenter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1790.
Faust. Eine Tragödie. In: Goethe's Werke. Achter Band. Tübingen in der J. G. Cotta'schen Buchhandlung, 1808 [Ausgabe "A"].
Faust. Eine Tragödie. von Goethe. Tübingen. in der J. G. Cotta'schen Buchhandlung. 1808 (Separatdruck).
Faust, der Tragödie erster Teil, synoptisch. Herausgegeben und eingeleitet von Hans Lebede. Berlin: Borngräber (o.J. 1912).
Werke Goethes. Herausgegeben von der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin unter Leitung von Ernst Grumach [Akademie-Ausgabe]. Ergänzungsband 3. Urfaust - Faust. Ein Fragment - Faust. Der Tragödie erster Theil. Paralleldruck. Bearbeiter des Bandes Ernst Grumach und Inge Jensen ; Berlin 1958.
Goethes Werke in 14 Bänden. Hg. von Erich Trunz [Hamburger Ausgabe]; München 1948-60. Bd. 3. Goethes Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. Kommentiert von Erich Trunz. (Sigle: HA.)
Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Herausgegeben von Hanna Fischer-Lamberg. Band V. Berlin: de Gruyter 1973, S. 272-351.
Goethe, Johann Wolfgang von: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens [Münchner Ausgabe]; 21 in 26 Bänden; München 1985ff., Bd. 6.1, kommentiert von Norbert Miller. (Sigle: MA.)
Goethe, Johann Wolfgang von: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche [Frankfurter Ausgabe]; 40 Bände. Frankfurt am Main 1985ff., Bd. 7, 1994, herausgegeben und kommentiert von Albrecht Schöne. (Sigle: FA.)
Hilfsmittel:
Ciupke, Markus: "Des Geklimpers vielverworrner Töne Rausch". Metrische Gestaltung in Goethes 'Faust'; Göttingen 1994.
Hagen, Waltraud: Die Drucke von Goethes Werken; 2. Aufl. Weinheim 1983.
Henning, Hans (Hg.): Faust-Bibliographie. Teil II: Goethes "Faust". Bd. 2: Sekundärliteratur zu Goethes "Faust"; 2 Halbbände Berlin/Weimar 1970. [Fortgesetzt im Goethe-Jahrbuch]
Hohlfeld, Alexander Rudolph / Joos, Martin / Twaddell, William F.: Wortindex zu Goethes Faust; Madison 1940.
Lenders, Winfried / Schanze, Helmut / Schwerte, Hans (Hg.): Verskonkordanz zu Goethes 'Faust' . Erster Teil. Bearbeitet von Steven P. Sondrup und David Chisholm; Tübingen 1986.
b) Historische Quellen
Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius: Die magischen Werke (1510); 3. Aufl. Wiesbaden 1988.
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Arnold, Gottfried: Unpartheyische Kirchen- und Ketzer-Historie, vom Anfang des Neuen Testaments biß auf das Jahr Christi; 4 Tle. in 2 Bdn. Hildesheim 1967 (Nachdruck der Ausgabe Frankfurt am Main 1729).
Bräuning-Oktavio, Hermann: Damals in Weimar (Mit ungedruckten Briefen der Herzogin Luise von Weimar). In: Deutsche Rundschau 207 (1926), S. 139-151.
Historia von D. Johann Fausten. Text des Druckes von 1587. Kritische Ausg. Mit den Zusatztexten der Wolfenbütteler Handschrift und der zeitgenössischen Drucke. Hg. von Stephan Füssel und Hans Joachim Kreutzer; Stuttgart 1988.
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